現代藝術哲學 內容簡介
本書系英國著名學者赫伯特・里德的藝術理論專集。里德把藝術心理的巨觀現象與西方社會的現實歷史背景緊密地聯繫起來，對本世紀二三十年代以來湧現的各種現代藝術思潮與藝術形式的變遷作出了獨具見地的審美評價。對於表面上看來是紛繁蕪雜的現代藝術運動的諸般現象，里德認為它不僅給人們提供了藝術在人類文明的演化過程中所處的地位這樣一個持久性的藝術觀念，而且明晰地闡述了藝術在現代歷史中的特殊作用。本書所闡述的極富思辯性的哲理、精闢的歷史觀和唯物主義思想，為當今新潮藝術評論提供了一定的思維方式上的啟迪，在西方現代藝術評論界產生廣泛而深遠的影響。現代藝術哲學 本書目錄
序言
Ⅰ
1．藝術的現代新紀元
2．第二次世界大戰結束時期歐洲藝術的形勢
3．現代繪畫的命運
Ⅱ
4．人的藝術與非人的自然
5．現代藝術中的寫實主義與抽象主義
SA．寫實主義與抽象主義：前文的腳註
6．超現實主義與浪漫主義原則
Ⅲ
7．保羅・高更
8．帕勃羅・畢卡索
9．保羅・克利
10．保爾・納什
11．亨利・摩爾
12．本・尼柯爾松
13．構成主義--璃姆・嘉博和安托萬・佩夫斯納的藝術
13A．構成主義（附錄）
Ⅳ
14．英國藝術
譯後記
現代藝術哲學 文章節選
現代繪畫的命運
"我為詩人寫詩，為智者寫諷刺文或怪誕作品……對於一般人，我則寫散文。他們將不知道我還做什麼別的事情，我對此感到滿意。"這是羅伯特・格雷夫斯為1938－1945年的詩集所寫序言中的一段話。大多數詩人都將被發現同他擁有這同樣的觀點；即使他們未敢如此坦率地表示，他們的活動卻同格雷夫斯的話相符。他們的作品對一般人沒有吸引力，也從來不可能有這樣的吸引力。
畫家們由於歷史上或許可加以說明的，但並不合乎邏輯的理由，仍持有不同的信仰，而且建立了展覽、推銷、宣傳方面的龐大組織來支持他們的信仰。但是，我看不出詩人與畫家之間，作為公民有什麼差異：他們各自都是表達個人想像力的個人，這種個人想像力對社會可能有重要意義，也可能沒有，但是在一種情況下社會可以漠然無視創造性才能，在另一種情況下它現在又會被脅迫去接受它，並以財政收人來為它支付金錢。
如果回顧過去的四百年，那時對任何類型藝術家的待遇完全相同。畫家、詩人、音樂家或建築師均可以有保護人--另一個具有財富和權力的個人--或者沒有保護人；但他們受到的待遇相同，均視保護人對其作為的評價而定。
社會的經濟結構已經改變，在過去三個世紀期間，保護人（其歸根結蒂的形式是私人財富）的基礎已經遭到破壞，近來這種破壞的速度更是壓倒一切的。作為兩次世界大戰的結果，以及大多數社會逐漸轉變為某種形式的社會主義的結果，人們的收人趨於平等，可以用來作為賞賜的那一類財富也已顯著減少。
詩人早已適應這種新局面。他們通常是在銀行或出版社找一個工作，只是在公共汽車上或利用周末來寫詩。或者他們也會放棄寫詩，另謀其它更為通俗的文學娛樂形式--也就是說，使其天才商品化，變為廣告商的撰稿員，或者好萊塢的電影劇本作者。但是從此以後，他們就不再是嚴肅意義上的詩人了。
畫家卻從未接受這一新形勢。他們做了各種嘗試來改進他們的技巧。例如，賀加斯就曾想出個主意，以他的繪畫製成版畫，以一般人接受的價格賣給大眾、但是照相術和其它複製技術卻從這樣的實踐中獲益，現在，雕刻師或蝕刻師正像畫家一樣，吵吵嚷嚷地要求某種形式的保護。
既然私人保護人受到最終滅絕的威脅，畫家們就要求國家作他們的保護人。不僅畫家們有此要求，而且整整一大批有關的評論家，藝術史家，社會學家，政治家和牧師，也莫不如此。他們的要求毫不客氣地寫進了由達了頓學院理事發起的關於"視覺藝術"的報告中。我們被告知，"為了我國繪畫和雕塑的繁榮，政府必須繼續並擴大對現存各種形式的藝術的保護。私人保護必須得到鼓勵，公眾應能到各地畫廊和巡迴展覽會去欣賞和購買當代藝術品。政府還應通過購買畫家和雕塑家們的作品作為國家的收藏品，通過委任他們從事專門目的的創作，以支持他們。政府應該或者委任藝術家裝飾公共建築，或者引進瑞典及其他國家對有關方針的立法，在這些國家，所有公共建築物的全部建築費的一定數量的百分比被要求用在藝術家對它們的裝飾上。尤其那些有希望的青年畫家和雕塑家應該得到幫助來度過他們離開大學後自立前的一段困難歲月。只是空談藝術在國家生活中占有如何重要的地位，卻不首先保證藝術家的生計，那是毫無用處的。"
在這份藝術調查報告中還提出了許多其它這樣的論據。確實，有一種潛在的意圖是要保留私人保護，但是同一報告中所提出的經濟方面的事實只能有助於表明這樣一種意圖的無用性要買藝術品就只能在個人方面作出痛苦的犧牲，縱有有意購買者，也為數極少，不足以支援數以千計的，選擇了畫家和雕塑家職業的人。撰寫報告的人對此十分了解，他們毫不猶豫地建議，國家應當成為普遍的保護人。
報告中對這個問題的好幾個方面未曾提及，倡導國家做保護人的人一般也未對此加以考慮。本文擬就其中三個方面加以探討：
1．國家保護的實際辦法--誰是實際上的保護人，由何機構來作出選擇？
2．國家保護的實際後果--國家購買藝術品以後怎么辦？對公眾有何實際效果？
3．國家保護對藝術家的影響如何？最後對所產生的藝術的質量有何影響？
對上述國家保護的三個方面加以認真地考慮後，可以得出幾項總的原則，可用以對此問題作出完全不同的解決。
首先，我們要問，誰是國家保護中的實際保護人。國家常常被解釋為一種機器，這是十分恰當的：它的全部作用是非人性的。但是這架機器的齒輪卻又是人--或許不是一般的人，因為第一，他們是作為具有專門資格的人被精選出來的，作為齒輪，他們在服務幾年以後，性格會受到一定影響：用舊了的齒輪有著磨得很光亮的齒。但是教育部、博物館、美術館、顧問委員會和選拔委員會都是由行政官員。執行人員、辦事員組成的。所謂保護，也就是說，選擇為國家工作的藝術家和選擇為國家收買的藝術品，都是由行政官負責實現的，有時也許由顧問委員會來協助。行政官員，即使是博物館和美術館的管理人員，也不一定具有藝術鑑賞力或欣賞水平：他們可能是因為被認為有管理才能而被任命的。不過，即令他們是有藝術鑑賞力的人或由有藝術鑑賞力的人做顧問，當問題涉及到譬如說收購繪畫或委託定製藝術品時，他們將代表誰的鑑賞力呢？讓我們記住，我們說的不是過去的藝術，過去有一種一致的意見可作為管理人員的指導。現在卻必須作出抉擇，這抉擇便是，或應當是對天生感受力的直接運用。
但是事實是否會如此呢？是否不會取決於那些行政官員的個人偏見或偶然的知識呢？例如取決於他遇見了什麼人，讀了什麼東西，以及他認為什麼將取悅於報紙。如果負責選擇的是一個委員會，那情況只能更糟。我曾在很多這類委員會中工作過，據我所知，只能得到以下三種結果之一：
1．選擇不冒犯任何人的作品，因為它沒有什麼可以肯定的長處；
2，什麼都選一點，以取悅於每一個人；
3．委員會從實際考慮，同意由一名委員代表委員會負責選擇，也就是說，委員會不得不絕望放棄其職責。
前兩種可能性只能導致妥協：它們並不意味著明智的保護，幾乎不能說是鼓勵最佳藝術。第三種可能性等於是行政官員自己作選擇，國家實際上是在為一個人情趣的滿足而付款，然後就開始承認其匿名的權威地位。
但是行政官員是要更換的，委員會是要改組的。過去的保護人至少是始終不變的，甚至帶有獨裁的性質。國家的保護則是變化無常的，在極短的時期內，一個政府或一個市政當局積累的現代藝術作品集就明顯無章法可循，模糊不清。
有人建議，改進藝術機構的管理--加強國家博物館和地方博物館，招聘職員從事一項更為明智的方案，建立幾個藝術中心作為教育和宣傳的地點，使公眾能接觸到國家購買的藝術品，引導他們懂得管理人員的藝術鑑賞水平。這些措施能使目下瀕於混亂的局面就緒，但又只能使這種有效的機構所實施的保護措施更加優柔寡斷。
現在再來考慮一下這個問題的實際方面。國家行使保護以後的產物可以有兩種處理方法。如果它們是藝術品，是畫架畫和雕塑品，可以收集並保存在美術館和博物館內。這種官方收集不受限制。倫敦的國家收藏品已達數十萬件，不過其中大多數是古物。我們大概應該收藏數十萬新鮮事物。我們不在首都收藏的就分散到地方城鎮去，甚至分散到鄉村公學和女子學校保存。一百年前，一名身份低微的工人可以買一件斯塔福德郡的陶器塑像放在壁爐台上。現在的工人卻買不起斯塔福德郡的塑像或任何類似物品了，但是國家可以為他購買一幅畫掛在當地的藝術中心，供他欣賞。
國家能夠保護藝術的第二種方法是在國家建築物上創作藝術品。可以聘請畫家在郵局畫壁畫；在火車站作鑲嵌畫，給市政廳安裝彩色玻璃。我認為不會有人反對這樣的政策，除了已經提到的那一種：選擇必須由一個官員或委員會作出。我們在周圍已經看到的那些結果不過反映了必然是官方選擇的結果的那種優柔寡斷。它們是折衷的，不一致的，不連貫的：只能如此，不可能有其它結果，因為沒有共同的傳統，沒有通行的風格觀念。沒有一個傳統來指導，沒有風格觀念的可靠無誤性，公眾藝術情趣的衛士們只能各抒己見，表達個人的情趣與奇想。如果他們想要通俗，他們的選擇將是庸俗的；如果他們隨心所欲，他們的選擇又必然是範圍狹隘的，"附庸風雅的"。
現在讓我們假定，國家已經花了錢而得到了一些滿足，--比方說，這是一個一世紀之久的過程，這在藝術史上並不算是一個長時期。這樣一個時期結束時，情況將是如何呢？博物館和美術館將會激增--每個城市都會有好幾個，每個城鎮也無不將有自己的藝術中心。我們可以限制這些單位的規模，但這樣一來勢必增多其數量。同時，旅遊設施會有巨大的發展，沒有理由不讓每個公民去看一看他自己國內的每一個博物館，並且像他在國外喜歡看的一樣多。
但是他是否願意如此呢？現有的博物館已足以滿足正常的需要，而且這些博物館都已足夠充實了，其中許多甚至過分充實了。但是我要說，一個現代藝術博物館可以展出某種新的刺激，撥動人們感覺中至今未曾撥動過的那根弦。一千幅畫中也許有一幅能做到這一點，但是要去發現這一幅畫將是艱難而長期的。要侍候纓斯，倒是有著一千種更容易更好的方法。克拉夫①修正過的聖誡，對藝術品來說是再適合不過的了：
不可殺人；但不必多管閒事
非要讓人活不可。
如果有人提出異議，說我把藝術浪子的感情用在意在為普通男人、即父權國家的一般公民所用的東西上，那我就必須要求考慮一些心理的事實。假如我們用宣傳和其它誘導手段說服一個普通男人去朝拜藝術的聖殿，去接受他的匿名的良師益友代表他而行使的公民保護的影響，結果將如何呢？當我們參觀某個國家的或某個市的美術館，並且看到我們周圍的那些人--那些小心謹慎地在打蠟地板上滑行的模糊而厭煩的形象，猶如受凍的蜜蜂從正在凋萎的這一朵花飛到另一朵--時，我們能夠相信有什麼重要的事情正在他們中間發生嗎？蒂莫西・夏依 （Timoth Shy）當時寫道，"惡魔似的惠斯勒會多么高興泰特美術館的重新開放，在館內拍的幾張照片表明，有三位公民不屈不撓地在對付幾幅畫，另六位公民失望地斜倚在長椅上，已經被英國藝術搞得眼花絛亂，頭昏腦脹，精疲力盡，疲憊不堪，我們永遠不會忘記在佛羅倫斯的烏菲齊美術館中聽到的中西部之聲，它嗚咽著：'這一切該死的藝術，只能使你一見就跑。'"沉睡的感受力很少（萬分之一）能被喚醒。除非那個普通男人按現行標準來說很不普通，但只要他是一個男人，並且因此而經歷了正常教育與社會一體化的過程，這個事實就意味著，他對藝術作品會有的吸引力已麻木不仁。他的美感在學校里，或許在十二歲之前就已被扼殺了，現在已不能復甦，除非經過相當於精神分析的某種治療。我們不要欺騙自己：在我們的文明世界中所產生出來的那種普通男人在審美上是死人。他可以把藝術作為一種"文化"，作為通向更不大眾化的社會圈子的通行證來培養。他可以學會表示讚賞的行話，可以學會懂行的那種腔調。但是他沒有被打動：他並不愛，他沒有被他的經驗所改變。他不會改變他的生活方式--他不會走出美術館，拋棄他醜陋的財產，推倒他醜陋的房屋，直搗囚禁美的巴士底監獄。我們說，他是更有理智的人。
最後，讓我們考慮一下國家保護對藝術家的影響。這又是一個複雜的心理問題，只能指出它的要好。
第一，這可以說是藝術範圍問題--其目標或意向也許只是一半有意識地存在於藝術家的心中。對於一個私人保護人來說，藝術家過去都是帶著他該乾什麼的明確想法作畫的--他知道這幅畫將掛在一間起居室里，將有人與之共同生活，它將必須取悅於一種專門的"情趣"。但是要想取得國家保護畫家--他將以何種先人之見來作畫呢？畫將掛在淒涼的或豪華的畫廊里--究竟掛在何處，他也沒有把握：它必須首先迎合某個無名的或默默無聞的官員的愛好，然後才會被提供給溜溜達達、漫不經心的觀眾去欣賞。這對於畫家來說，是一個不那么令人鼓舞的前景。在某些情況下，這將意味著對藝術家才能的糟蹋，例如，一個主要畫微型畫的畫家就硬要強迫自己去畫紀念碑式的大型畫。即使這位畫家能適應公共藝術館的規模及環境，他也要考慮他的未知名的保護人的口味。國家在我們這裡還不是一種政治工具；在國家是政治工具的地方，畫家就必須考慮執政黨的意識形態和偏見。但是即使在國家採取政治上中立的管理政策，畫家還是要考慮那些官僚的目的和理想。這又是方法的不明確，不嚴密，使人手足無措，起不到鼓勵作用。當一位畫家為天主教堂或為王宮繪畫時，他十分精確地了解需要他畫些什麼：他所面臨的是明確的任務--為某一特定教堂的特定位置畫一幅祭壇畫。但是，要畫一幅由藝術委員會購買並週遊於上千個藝術中心的畫，一個當代畫家該當如何著手去畫呢？
現在再來考慮一下看待整個問題的另一種方法。讓我回到本文的開頭去，把羅伯特・格雷夫斯的話變一種說法。繪畫應該為畫家而畫。對於一般人，藝術家應該設計一些實用的東西，如果公眾不知道藝術家還做什麼別的事情，藝術家對此應該感到滿意。
格雷夫斯先生也許會承認，"詩人"一詞應包括潛在的詩人在內--緘默的、湮沒無聞的密爾頓們，他們有一種精神的詩歌活動。同樣，我所說的畫家也應包括潛在的畫家--那些保持了自己的審美感受力，意識到行使這種能力的欲望，但還從來沒有機會的人。有了上述限定，我借用來的那段話就可以用來表明我看待這個問題方法了。
所謂"小型"畫的整個行當--在小型長方形畫布或畫板上繪畫以便掛在私人起居室內--在藝術史上還是較近期的發展。它與資本主義的興起密切相關，它的產生是由貪婪地積累財富的社會，由資產階級所造成的。資產階級想把他們的一部分財富投入到藝術品中，投人到能夠從一幢房子搬到另一幢房子的較小的藝術品中，萬一遇上財政桔據，也可以很容易地一件件處理掉。
十六世紀以前，畫家乃是手工藝者。一般說來，他們不是專門的畫家。他們有生產室內裝飾品的工場，這些工作，一般都是由教堂分派的，有時也由市政會或王府分派。不過，這始終是一些委託進行的工作，始終是一些帶有具體功用的工作。教堂給玻璃畫家的定貨單--這是藝術史上的一個不引人注目的角落，我倒曾對此有過專門的知識--就像現代建造一座工廠的契約一樣詳細。所有中古時代的偉大畫家以及直至米開朗基羅時代的文藝復興畫家，都是實施正式契約的手工藝者。
爾後，隨著時代的推移，畫家和雕塑家被聽任自行其是，正如我們所說，去表現他們自己的個性。仍然有具體的工作要做--例如畫肖像畫--但是總的來說，藝術家已開始創造自由的主題；靜物，風景，世態主題，最後還有我們所謂的抽象畫。中古時代的藝術保護者們會完全理解不了，為什麼他們要為毫無作用的圓圈方塊的結構付出巨額酬款。如果有人提出這樣的建議來讓他們理解的話，他們就會大發雷霆，或許他們還會下令，把驕傲的藝術家處死。
我並不是說，在小型繪畫時代沒有產生過偉大的藝術作品。從喬爾喬內到畢卡索，產生了很多精美的創作，表現了偉大藝術家們的巧妙想像和無窮的技巧。這些作品被提供給資本主義的市場，用以商業巨子和為所欲為的暴君們的私人享樂，或出售給碰巧也是富人的高雅之士。不過，產生這些傑作的整個基礎已經崩潰。商業巨子現在是某個政府部門的管理人員，有著豐厚的薪金，卻要交納高額稅款，以致元錢再大肆從事任何藝術保護，除非是那些最有節制的活動；暴君們被制服，高雅之士也已窮困潦倒，應該承認，各處仍有大量私人財富花費上足以留下充分的餘地來從事迷戀的事情--不過這種餘地正在縮小。只有在美國，私人保護仍保留有相當的規模。對此，我們還必須考慮到現代建築的發展所產生的影響，這種發展沒有給房屋或寓所留下多大的餘地來懸掛繪畫了。當代的敏感性寧願要求沒有什麼遮擋的表面，連續不斷的線條，以及最大量的光線。我認識幾位現代畫家，他們住在現代的房屋內，甚至連他們自己的繪畫也不在那裡陳列。畫室在另一個地方，是一個創作室，那裡製作的產品是為了那些仍然住在資產階級宅邸里的人們的，或者（但願）是為了國家藝術館的。
總而言之，小型繪畫已經失去了或正在迅速失去繼續存在的一切經濟和社會方面的理由，想依靠國家的保護求得其生存，就像設法求得渡渡鳥在動物園中的生存一樣。的確，在博物館與動物園之間不僅有著想像之中的相似之處；兩者都是用公費來保存稀奇古怪的樣品的地方。把藝術家本人也放在動物園裡，不是很合乎邏輯，有什麼不可以呢！讓他們有個舒適的背光的籠子，在那裡創作過時的藝術品，以便懸掛在隔壁的水族館一類的建築物中。
小型繪畫是一種已經死亡的藝術，由已經死亡的組織機構變得不朽。我不知道，在英國藝術學校學習的六萬名學生中，每一年都有多少比例的人被教授畫架繪畫：這～定是一個很大的比例，即使比例小，畫架繪畫在作為已經死亡的資本主義藝術傳統一部分的藝術教育中仍有威望和地位。皇家美術學院的存在使這一傳統得以長期存在。學院的整個教育體制是按其陳腐的標準加以促進的。如果所有這一大套人體寫生課與古典課程都被取消，對有生氣的藝術是不會有任何損害的。皇家美術學院，皇家藝術學會，斯萊德學校和很多地方藝術學校不僅在使已死亡的傳統得以長存：它們在引誘成千上萬的男女青年進人到這種過時的行業中，使他們只能體驗貧窮，幻滅和絕望。
現代藝術哲學 作者介紹
赫伯特・里德，畢業於英國利茲大學，第一次世界大戰期間曾服了三年兵役，擔任步兵軍官，當時他是一位年輕的詩人，1919年出版了第一部詩集《赤膊的戰士》，後來又繼續出版了多部詩集，對於莎士比亞以及英國浪漫主義詩人有頗多的研究，他於1926－1966年所出版的詩集腫，常流露出自已對童年的回憶或對戰爭生活的反思。戰後，他在倫敦一家博物館工作開始大量接觸美術和美術家們。三十年代初，在愛丁堡大學執教，1933－1939年編輯月刊樹白林頓雜誌。他在前期西方現代藝術上樹立理論權威，正是在這個時期。赫伯特・里德死於1968年，我國已先後出版過他好幾部著作。
