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兩位不相關的大師張曉凌
為了畫冊的編輯方便，將雷諾瓦和弗洛伊德合為一書，固然說得。不過，苦了寫文章的人。因為無論從哪個方面看，這兩位隔了七、八十年的大師也毫無關係。只好分開贅述如下：
一、奧古斯特*雷諾瓦
和所有的印象派畫家的一樣，雷諾瓦藝術的起點也在古典主義那裡。不過，這個整天好像魂不附體的人常常表現出令人難以捉摸的多變性。他似乎對每一種藝術風格都有興趣，曾常常感嘆：“我像一個被拋進水裡的瓶塞那樣隨波逐流， 我畫畫也完全是稀里糊塗。”這一點，也為他的繪畫生涯所部分地證實。
雷諾瓦1841年生於法國利摩日，出身平民。所受的教育十分有限，文化教養自然也就非常膚淺。畫架旁常常只放著拉封丹、繆塞、大仲馬等人的寥寥幾本書。不過，這並不妨礙他經常發表一些樸素、情緒性的理論，這些理論雖然簡單，但在反對新古典主義所謂的追求絕對完美的理想方面，卻功不可沒。聽聽他的理論，或許就會認為上述的讚頌之詞並不是一種溢美。“在法蘭西藝術由於追求對稱、平衡以及迷戀虛假的完善而冒著毀滅之危險的時代，當工程圖紙被奉為藝術理想之際，我認為有必要刻不容緩地起來反對這些威脅著藝術生命的殺人學說。”
他的這種反叛精神雖然即興的成分很大，但一經他的朋友莫奈鼓動，再加上他的機智與衝動，使他很快以人物畫為切入點，成為印象主義的一代宗師。
雷諾瓦讓印象主義的光，大部分滲入他的人物，尤其他的女人體，而將一小部分留給風景，這或許和他的情慾有關，他對自己的情慾衝動很欣賞，也引以為傲，常常炫耀，“乳房是一種渾圓的、溫暖的東西。如果上帝不創造女人的乳房，我也許就不會成為畫家了”。的確，情慾衝動使他貪婪地研究著皮膚上變換微妙的色彩，從其上，他不斷地提煉出了性感的色調。比如，玫瑰紅色調是其畫面主調，它紛紛攘攘地散開，織成了一種令人心醉的朦朧的夢幻感。誰能度量出它與畫家情慾衝動之間究竟有幾許關係？
1876年創作的《紅磨坊街舞會》是畫家印象主義風格成熟的標誌。這幅畫和他的無休止的想像力很吻合。由此，也形成了他豪壯的繪製風格。在畫面上，雷諾瓦費力地想實現一種光色綜合效果：以筆觸斷斷續續的運用，色階的大膽變化，光的顫動跳躍來達到畫面整體運動感。在背景的樹木上、天空上等，這些原則表現得豪放粗疏、酣暢淋漓。在人物尤其是女性的臉部，筆觸明顯地鬆軟起來，中間調子的過渡與協調準確地表現了其光彩。這種精巧，完全是雷諾瓦式的，只有他的筆下，才有這種不可思議的奇蹟。雷諾瓦這一時期的傑作有：1876年《拿噴壺的小女孩》、《女郎和傘》、1879年的《青蛙塘》等。
1878年，雷諾瓦迫於生計，由印象派畫展投向了官方的沙龍。他試圖在公眾趣味和藝術家個性、良知之間尋求一個平衡點‘1879年的《夏爾潘蒂埃夫人和他的孩子》便是這一做法的結果。這幅畫雖然完整，顯示出一種體面的繪製技巧，卻不能給畫家帶來更多的藝術上的榮譽。此後，畫家漫遊了威尼斯、羅馬等地，拉斐爾等人的藝術強烈地震撼了他，使他的“隨波逐流”的本性又放出來游移不定的光彩，他想會帶古典主義，以攫取那些使他魂牽夢繞的形體。
另外，這個轉折或許和別人對他的譏諷有關，有些人對他的人物老是說三道四，說他不會畫素描。雷諾瓦似乎賭上了這口氣，拚命地把“安格爾風格”移入自己的畫面。不過，即便如此，雷諾瓦仍始終如一地守住了他的印象主義精神，女人體上的那些變化莫測的色調、閃閃爍爍的光斑等便是其註腳。在1890年這段時期的作品中，古典主義勻淨的形和印象主義燦爛的色調是常常打架的，很難協調為一。1890年後，這個難題解決了，畫家把人體抽象化後再與顫動的光線相結合，讓肥胖碩大的人體浸沉於朦朧的光影之中，形成了難以言說的詩的境界。這是雷諾瓦“隨波逐流”的最後一個風格。
二 盧西恩*佛洛伊德
盧*佛洛伊德近幾年來在中國美術界行情看好，畫風走俏，是青年美術界們又一個酷受的人物，緊隨其後成為了時尚。他畫面上的那種隱隱現現、詭異閃爍的意味、不協調的冷漠和讓人百般品味的視覺效果，都有力地撥動著現代人的脆弱神經。
盧*佛洛伊德生於1922年，是著名的心理學家西蒙*佛洛伊德的孫子。和所有的維也納人一樣，他與生俱來的懷疑、孤獨和好奇精神常常使自己不安，對世界的感知也就保持了一種特殊的知覺能力。1933年移居英國並成為畫家後，這種直覺能力也就被帶入了畫面，成為他獨樹一幟的鮮明標誌。
30年代末期，籠罩在戰爭魔影下的英國人顯得毫無生氣，積鬱在心靈的恐懼，以及驚悸神情勾起了佛洛伊德幼年時期形成的特殊知覺。他的靈魂向著苦澀現實的核心延伸，孤獨地和其神秘部分糾纏。但他並沒有走向夢幻，沒有和超現實主義共舞。他的畫面材料，均來自於現實，絕不背離現實的各種具體品格和物質特徵。同時，又莫名其妙地超撥於事物的意義之上。因此，他的作品同時疊合了現實與夢幻、不安的靈魂和日常情感，在現實的圖景中，總漂泊著游移不定的來自心靈的陰影。《流亡者》（1940年）是一副以落魄的牙科醫生為主體的群像。他們深色哀戚、情緒奇詭。仿佛是一群幽秘莫測的靈魂。《病室》（1941年）中的男孩頭像毋寧就是一種心理符號，它從日常情景中掙脫了出來，形成了超越物象的虛幻表象，使現實性與夢幻同時都變得難以捉摸。佛洛伊德的用筆刷強有力的，交錯相疊的筆觸形成浮雕般的肌理，扇形光斑閃爍不定，徒增量畫面的神秘意味。色彩節奏鬆緩，光感被削弱，減輕了空間的負擔。
40年代後期至50年代，人物是佛洛伊德的主要表現對象。早期的悸揣不安的情緒仍未從畫面上完全消退，但已消散了不少，逐漸向一種安詳和穆、沉靜完美的境界過渡。佛洛伊德此時所力圖達到的，是一種清晰純淨的，剔去各種雜質的藝術品格。他的筆觸乾淨利落，楔狀筆觸不拖泥帶水，像一束束肌肉一樣有力。色彩方面也有變化，它們斑斑駁駁倔犟地形成了有活力的光影。
60年代，不但作品的女孩主題向著縱深延展，而且畫法也更為自由，表現性更強。畫家的筆觸類型多樣、環形的、工字形的、拱形的、發叉的等等。它們自由地在畫布上翻騰、扭結成笨粗迂闊的肌理。人物的姿態也和往日略有差異，他們非同尋常的舉臂、仰視、傾斜等動作完全成為了情緒符號。
在其後的漫長的創作歲月中，佛洛伊德的風格變化不大，逐漸趨向類型化和模式化。他不厭其煩地將風格“明確”，並使畫面結構呈擴張狀態——這和他早期的內斂式的語言大相逕庭。這種變化，使畫面突然變得奢華起來，飽滿而富有生氣。此時的佛洛伊德，對真實有一種特殊的真誠，他只在每日接觸的對象上來感受，體察生命的表現方式，但早期的那種神秘的幻影仍在畫面上浮動，它們與生俱來，仿佛到死方休，僅以此，佛洛伊德的位置便無人可以頂替。
