解釋
由來
琺瑯彩起始於康熙後期，頂盛時為雍正期至乾隆期。但雍正期的琺瑯彩水平最高， 工藝最美。乾隆時期慢慢轉向粉彩，故琺瑯彩終止於乾隆後期，同時還有一部分瓷器其釉料有琺瑯釉和粉彩共存。這是過渡時期的琺瑯彩器，你說它是琺瑯彩嗎，它有粉彩，你說它是粉彩嗎，它又有琺瑯釉，但瓷藝水平都很高。
製作
琺瑯彩的製作是由景德鎮燒制的上好素白瓷送進宮中，再由宮中畫工畫上琺瑯彩釉烘烤而成。畫工技藝特高，加工水平嚴格控制，如有缺陷即刻打碎處理。由於琺瑯彩器是專供宮廷皇室玩賞之用，不得向外流出，故而數量特少。收藏者很少能見到此類珍稀品，故一般很難鑑別琺瑯彩與粉彩的區別。
主要特徵
現介紹琺瑯彩的主要特徵以供鑑別參考：
一、瓷胎瓷胎細薄，修胎規則，完整無缺，大多為小件，超過一尺大的都少見。
二、造形多為碗、瓶、煙壺之類的日用小件瓷，和動物擺設品。
三、底軸，為純白軸，不偏青也不偏黃，軸面光滑潔淨無疵。
四、琺瑯彩色色極鮮艷且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現七、八種顏色，多達十多種。
五、色料特點每一圖案均由多種色料調配而成。其料彩表面光滑有玻璃質反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用十倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特徵。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。
六、繪畫與紋飾
在色地上畫纏枝牡丹，折枝大朵花卉，團花中心書壽，“萬壽無”，九秋菊花等。康熙琺瑯彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正乾隆兩代都差一些。
雍正的琺瑯彩比較成熟，工藝上有所突破，彩料更為豐富。雍正時期有色地彩繪，但更多的採用了白地彩繪。白地彩繪能更好地突出琺瑯彩釉的艷麗鮮亮。雍正琺瑯彩紋飾多為山水、竹石、花鳥等景物，同時在繪畫中配以相應的詩句，溶詩、書、畫於一體，別有風味，顯得更加高雅。雍正時期還盛行單色作畫，如用胭脂紅、深蘭、墨彩……任選一色成畫，頗有中國畫風格。這是獨創，特別靚麗。
乾隆時期琺瑯彩繼承了雍正的風格，但枝藝上沒有雍正時嚴謹。由於乾隆帝對粉彩情有獨鍾，很關心和發展粉彩的枝藝。於是乎琺瑯彩有些退後，而出現了粉彩兼琺瑯彩之間的作品。這些過渡時期的產品也有其較高的藝術水平。
乾隆時期的琺瑯彩繪畫以花鳥、山水、人物和西洋女人為主，並配御題詩句。此時又出現了軋道工藝，隨之而來就有了非常優美的錦地開光的山水、人物、花鳥紋飾，這一新的工藝實質上也不是琺瑯彩了，而是粉彩，也叫“綠里粉彩”。七、款識
康熙時期的款識有一度是被禁止寫款的。
康熙四十年後才開放禁令讓其落款。不過必將原用“熙”字改寫成“熙 ”字，這個“ 熙”僅出現在康熙的瓷器上。
康熙的款識在琺瑯彩器上均用色料寫款，有紅、蘭、紫、黑等色。落款僅為“康熙御製”四字楷書，加雙方匡。四字款有三種形式，其區別在於“康”字和“御”字各有兩種不同用筆。
雍正時期的款識也有兩種方式，一為仿宋體，一為楷書體，均由四字組成外加雙方匡，仿宋體是“雍正年制”，楷書體是“雍正御製”，只見蘭科款。
乾隆的款識只有“乾隆年制”四字雙方匡形一種，其特點見圖七，乾隆有蘭料也有赫色料款。
鑑定要點
雍正琺瑯彩瓷器鑑定要點：1、瓷泥、瓷胎、釉、製作工藝等符合本代特點：
2、器形特別規整，完美;
3、繪畫是宮廷畫師的作品，非一般工匠所為，因此就具有文人畫特點。這一點很重要，因為一般來說畫家能夠在紙上畫畫，未必能夠在磁器上畫畫，在磁器上畫畫除了要具備一般繪畫技能，還得有在磁器上繪畫的專門訓練，造假不易，並且，有才華的畫家自己的作品本身就值錢，造價成本也就很高。文人畫的特點就是能夠畫出人物或事物的個性特徵。人物能夠展現人物的內心世界。
4、繪畫中規中矩。
5、底足十分爽滑、細膩、潔白。其他各朝代的和雍正本朝民窯產品都達不到它的水平。這一點十分重要。
6、雍正朝琺瑯彩瓷器一般不採用軋道工藝。
雍正朝的琺瑯彩瓷器，已經發展到成熟的階段，解決了瓷胎和琺瑯彩料結合的技術問題，也就完全脫離了銅胎畫琺瑯的窠臼，裝飾藝術上趨向中國本土化。這些成就與雍正皇帝的個人喜好有很大關係。雍正皇帝對琺瑯彩瓷的關心，在某些方面甚至還超過康熙皇帝。不僅派弟弟怡親王允祥統管造辦處監製琺瑯彩瓷，而且加強了巡視和督促檢查，還親自參與琺瑯彩瓷的設計和製作過程，對原料使用、圖案繪畫乃至樣式選定、高矮尺寸等都要一一過問。
雖然雍正朝前期解決了瓷胎和琺瑯彩料結合的技術問題，但是，由於琺瑯彩料的種類太少，滿足不了雍正皇帝的雅興和追求，還是在不斷地試製新的琺瑯彩料，故前期琺瑯彩瓷器的品種也不多見。目前所見的雍正朝琺瑯彩瓷的造型品種有碗、盤、碟、杯、茶壺、盒、茶盅、酒盅、橄欖瓶等，碗又可以分為大碗、茶碗、官碗、膳碗、磐口碗等。以小型日常用器為主。
雍正朝的琺瑯彩瓷器已不再使用宜興產的紫砂胎了，所採用的景德鎮白瓷胎，選料精細，制坯工藝嚴格，成型規整，燒結火候適度，具有薄、輕、潤、細、潔的特點，大件胎體勻稱一致，小件器物輕巧玲瓏，反映了雍正朝御密制瓷工藝技術的高超。胎色，白度與透光度提高，迎光透視，有的略顯鴨蛋殼狀的淡青色;胎體，輕薄而瑩潤無瑕，幾乎達到半脫胎狀;胎質，堅白而細膩如脂。
煉製方法
一、琺瑯及琺瑯彩瓷器的創燒琺瑯又稱“拂郎”、“佛郎”、“發藍”，發音相近，都是對一種人為加工而成的玻化物質的稱謂。它以天然長石、石英等礦物質為主要原料，加入純鹼、硼砂等化合物作助熔劑，加入氧化鈦、氧化銻、氟化物等作乳濁劑，添加氧化銅、氧化鈷、氧化鐵、氧化錳、氧化銻等金屬氧化物作著色劑，經過粉碎、混合、煅燒、熔融後，傾入水中急冷得到琺瑯熔塊，再經粉碎、細磨得到琺瑯粉(圖1-1、圖1-2)。將琺瑯粉調和後，塗施在金、銀、銅等金屬器上，經焙燒，便成為金屬胎琺瑯。若以玻璃為胎，則稱為玻璃胎琺瑯;以瓷器為胎者，則稱瓷胎琺瑯。
按裝飾工藝不同，金屬胎琺瑯器可分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯、透明琺瑯等。若將上述兩種或兩種以上工藝結合起來共同裝飾一件器物，則稱為複合琺瑯。其中與瓷器有關的琺瑯工藝只有一種，即畫琺瑯，一般稱之為“琺瑯彩”，其正式名稱應為“瓷胎畫琺瑯”。至於其俗稱“古月軒”，由於目前在康熙、雍正、乾隆時期的琺瑯彩瓷器上從未發現有署此款者，而在晚清玻璃胎畫琺瑯器物上見有個別屬此款者，所以推測很可能是晚清時期宮中所藏署“古月軒”款的玻璃胎畫琺瑯流散出宮後被古董商看到，遂誤認為瓷胎畫琺瑯上亦署“古月軒”款所致。
瓷胎畫琺瑯的創燒，與康熙皇帝對畫琺瑯的喜愛有密切關係。康熙十九年(1680年)，清廷在紫禁城內武英殿附近設定琺瑯作(康熙五十七年改歸養心殿)，主要製作銅胎掐絲琺瑯和鏨胎琺瑯。康熙二十二年(1683年)，清政府收復台灣，廢除海禁，歐洲的金屬胎畫琺瑯器作為貴重工藝品，隨來華的傳教士被帶入廣州，後又進貢至內廷。這些舶來品以精細的彩繪技法和華麗的裝飾風格，而深受皇宮貴族和廣州地方官員的喜愛。由當時歐洲傳教士的私人信件得知，康熙皇帝對這種洋玩意兒也很感興趣，並力圖使中國的琺瑯工匠掌握這門技術。於是廣州和北京內廷琺瑯作的工匠，分別在兩地試燒畫琺瑯，經過大約十年左右的時間，成功地燒制出了我國的金屬胎畫琺瑯器。
康熙五十五年(1716年)以後，隨著廣州和歐洲的畫琺瑯器製作匠師進入內廷，參與指導造辦處琺瑯器的製作，甚至親自操作，畫琺瑯器的生產遂呈現繁榮景象。康熙五十五年，經廣州巡撫楊琳推薦，廣東畫琺瑯匠師潘淳、楊士章，並有西洋人三名、法藍(琺瑯)匠兩名、徒弟兩名，進入內廷。即：“廣東巡撫奴才楊琳為奏聞事。西洋人嚴嘉樂、戴進賢、倪天爵三名俱會天文，廣東人潘淳能燒法藍物件，奴才業經具摺奏明。今又查有能燒法藍楊士章一名，驗其技藝，較之潘淳次等，亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費。於九月二十六日，西洋人三名、法藍匠二名、徒弟二名，具隨鳥林大、李秉忠啟程赴京。訖。再奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅畫片、儀器、洋法藍料，並潘淳所制桃紅色的金子攙紅銅料等件，交李秉忠代進。尚有已打成底子，未畫、未燒金鈕坯，亦交李秉忠收帶，預備到日便於試驗。合先具摺同李秉中奏摺進呈。謹奏。康熙五十五年玖月二十八日奴才楊琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批：“知道了。”(見中國第一歷史檔案館編《康熙朝漢文朱批奏摺彙編》，第七冊，第451頁，檔案出版社，1985年出版。)
康熙五十七年(1718年)，奏準武英殿琺瑯作改歸養心殿，增設監造一人，顯示出康熙皇帝對琺瑯器生產的重視。
康熙五十八年(1719年)，法國畫琺瑯藝術家陳忠信被召至內廷指導畫琺瑯器的生產。此事見於康熙五十八年“廣東巡撫楊琳奏報續到洋舡摺”。即：“本年五月十二日到有法蘭西洋舡一隻，內有法蘭西行醫外科一名安泰，又會燒畫法琅技藝一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞，於六月十八日遣人伴送赴京在案。今於六月十一日到英咭唎洋舡一隻，裝載胡椒、黑鉛、魚翅等貨。六月十五日又到英咭唎洋舡一隻，裝載黑鉛、哆囉呢等貨。二舡內並無搭有西洋學問技藝之人，所有續到洋舡二隻，理合具摺奏報。謹奏。康熙伍拾捌年陸月貳拾肆日，奴才楊琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批曰：“知道了。”(見中國第一歷史檔案館編《康熙朝漢文朱批奏摺彙編》第八冊，第547頁，檔案出版社，1985年出版。)
在中外匠師的共同努力下，宮廷造辦處琺瑯作很快熟練掌握了金屬胎畫琺瑯燒制技術，並燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺瑯器(圖2)。同時，造辦處琺瑯作還嘗試著將這種技法移植到瓷胎上，於是便產生了瓷胎畫琺瑯，即今人所稱的“琺瑯彩”。
二、康熙時期的琺瑯彩瓷器
康熙時期的琺瑯彩瓷器因處於初創階段，從色彩搭配、紋飾布局到款識內容和樣式，均摹仿當時銅胎畫琺瑯效果。由景德鎮御窯廠提供的白瓷，一般僅在器物的裡面和圈足內施釉，器物的外壁則澀胎無釉，這就是人們所俗稱的“反瓷”。外壁畫面大多以淡黃、深藍、胭脂紅、豆綠、絳紫等色彩作地，再利用各種顏色的彩料以雙鉤技法描繪纏枝牡丹、月季、蓮花等花卉圖案，且有花無鳥(圖3-1、圖3-2)。也有在四個花朵中分別填寫“萬”、“壽”、“長”、“春”等祝壽語者，裝飾風格嚴謹華麗。所用彩料系從西洋進口，所用畫稿由宮中造辦處下屬的如意館提供。由於施彩較厚，致使紋樣有堆凸之感，且出現細小裂紋。康熙時期的琺瑯彩瓷器中，也有個別直接在宮中舊藏明代永樂白瓷盤上施彩者。
康熙時期還有一種宜興紫砂胎畫琺瑯器，現絕大多數都收藏於台北故宮[微博]博物院，當時稱作“宜興胎畫琺瑯”。造型有執壺(圖4)、提梁壺、蓋碗、蓋盅等。裝飾題材多為花卉。有直接在紫砂胎上彩繪的，也有的可能是考慮到紫砂胎不象白瓷那樣細膩光滑，就先在胎上塗抹褐色彩作地，然後再進行彩繪，褐色彩的顏色不僅酷似於紫砂的顏色，而且使器物表面的光澤增強。這種褐色彩僅施於器物外壁，器內則無。
康熙時期瓷胎畫琺瑯器的款識均署在器物外底，大多為“康熙御製”四字雙行胭脂紅色或深藍色圖章式堆料款，款外套以雙方框，框線外粗內細。個別的如北京故宮博物院收藏的紫地琺瑯彩纏枝蓮紋瓶，外底陰刻“康熙御製”四字雙行款，外圍陰刻單線方框。也有個別器物如台北故宮博物院收藏的康熙畫琺瑯蓮花紋菱花式盤(永樂白瓷胎)，外底雖也署“康熙御製”四字雙行胭脂紅色堆料款，但外圍的不是雙方框，而是雙線圓圈，圈線外粗內細。至於康熙朝宜興胎畫琺瑯器外底所署款識，一般為“康熙御製”四字雙行黃色堆料款(圖5-1、圖5-2)，外圍雙線方框。個別的如台北故宮博物館收藏的宜興胎畫琺瑯四季花紋茶壺，外底所署黃色堆料款“康熙御製”四字作上下左右排列，外圍海棠花式雙線框。宜興胎畫琺瑯器上用黃色琺瑯料寫款，當是因為黃色可與褐色地形成鮮明對比的緣故，而若以褐色地襯托紅或藍色料款則不夠鮮明醒目。
上面已經談到，康熙晚期創燒的琺瑯彩瓷器，主要是追求銅胎畫琺瑯的效果，大多是在“反瓷”上塗成色地來襯托圖案花紋。但此時也出現個別直接在白瓷上彩繪的畫琺瑯瓷器，如台北故宮博物院藏品中即有康熙時在永樂白釉暗花菱花式盤上直接施彩的畫琺瑯瓷器。這種畫琺瑯瓷器雖失去色地畫琺瑯的華麗感，但卻呈現出清新典雅的藝術效果。這為雍正、乾隆時期大量燒造這種在白釉上直接施彩的琺瑯彩瓷器奠定了基礎。
八、兩大特點及鑑賞
第一，它的數量不多，由於琺瑯彩製作難度大，成本昂貴，往往製作一件琺瑯小瓶要精描細繪三至四個月時間，所以傳世的很少。據現存的資料統計，雍正七年八月十四日至十三年十月，呈進琺瑯彩為“碗80對又17件，碟44對，酒圓36對，盤12對，茶圓26對又3件，瓶6對”。目前，全世界範圍內收藏清宮琺瑯彩瓷有400多件，近200個花色品種。
第二，沒有相同的兩件琺瑯彩。素胎入宮時都由宮廷畫師自行選擇繪畫圖案，因此每件琺瑯器都單獨繪畫，琺瑯彩被稱為“古月軒”瓷，然而傳世琺瑯彩中並無一件署此款，“古月軒”也成為了琺瑯彩高貴身份的代名詞。
鑑定要領：
■瓷胎：瓷胎細薄，修胎規則，完整無缺，大多為小件，超過一尺大的都少見。
■造型：多為碗、瓶、煙壺之類的日用小件瓷和動物擺設品。
■底軸：為純白軸，不偏青也不偏黃，軸面光滑潔淨無疵。
■琺瑯彩色：色極鮮艷且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現七八種顏色，多達十多種。
■色料特點：每一圖案均由多種色料調配而成。其料彩表面光滑有玻璃質反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用10倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特徵。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。
■繪畫與紋飾：琺瑯彩器畫功特別講究，多為功筆畫；各個朝代有所不同，如康熙的琺瑯彩大多為色地，其色地的色以紅、黃、藍、綠、紫、胭脂色等。康熙琺瑯彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正乾隆兩代都差一些。雍正的琺瑯彩比較成熟，工藝上有所突破，彩料更為豐富。乾隆時期琺瑯彩繼承了雍正的風格，但技藝上沒有雍正時嚴謹，並且還出現了粉彩兼琺瑯彩之間的作品。
■款識：康熙時期的款識有一度是被禁止寫款的。康熙四十年後才開放禁令讓其落款。康熙的款識在琺瑯彩器上均用色料寫款，有紅、藍、紫、黑等色。落款僅為“康熙御製”四字楷書，加雙方框。四字款有三種形式，其區別在於“康”字和“御”字各有兩種不同用筆。雍正時期的款識也有兩種方式，一為仿宋體，一為楷書體，均由四字組成外加雙方框，仿宋體是“雍正年制”，楷書體是“雍正御製”，只見蘭科款。乾隆的款識只有“乾隆年制”四字雙方框形一種，乾隆有藍料也有赫色料款。
