油彩
就是劇場化裝用的熔化油脂，說白了就是含有油質和顏料的稠狀物。
一般做人體彩繪的油彩和京劇臉譜所用的油彩是一樣的。首先，京劇臉譜所用的油彩和水相互之間是不溶合的,所以不能用水去調稀釋。如果非要稀釋,評我的實踐與經驗,要做到油彩稀釋又不傷害皮膚,我建議你用咱們炒菜做飯所用的食用油(要少一點)與油彩調和會起到稀釋的效果.
但是你如果要用油畫油彩做人體彩繪，就要用到松節油，或者是油畫油彩無味稀釋液，那玩意我用過，236ML的200RMB一罐，挺貴的，而且油畫油彩做人體彩繪效果不好。
因為！人體彩繪的專門顏料就是通用油彩，也就是京劇臉譜所用的油彩，因為這種油彩的延展性好，上色能力強，不易脫妝。水粉水彩，或者是油畫油彩，都會有油彩凝固後無法定妝的弊端。也就是你弄半天畫好了，最後還要看著圖案一塊塊的掉下來。所以，人體彩繪是不能用水彩！水粉！油畫油彩做塗料的，直接去買通用油彩，如果覺得很乾就用食用的無色植物油稀釋好了，注意比例，拿捏好粘稠度就好。
油畫
是西方繪畫最重要的畫種之一。採用油畫顏料繪製作品的歷史可以追溯到中世紀，到15世紀才開始被廣泛使用，16世紀中葉以後，油畫達到相當完美的程度。
據記載，在油畫被發明之前是採用一種叫作“丹培拉”的技法作畫，由於這種方法不能滿足畫家的藝術表現和技法上的要求，於是畫家們便開始不斷探索，尋求新的表現材料和技法。15世紀佛蘭德斯畫家凡·愛克在前人研究的基礎上，發明了這種用易於乾涸的油彩混合顏料繪畫的方法。因此他被稱為油畫的創始人，但比較合理的說法則是凡·愛克把油畫這種藝術形式發展得更加完美了。
油畫是用亞麻仁油或核桃油、罌粟油等一些快乾油及經過處理的瑪蒂樹脂或達瑪樹脂等，調合各種顏色粉製成油畫顏料和媒介劑在亞麻布、木板或厚紙板上作畫的一種繪畫形式。其特點是操作自由，有廣泛的可變效果，顏色遮蓋力較強，能較充分地表現出物體的真實感和豐富的色彩效果。500多年來，油畫這一繪畫形式一直被畫家們所青睞，並受到欣賞者們的喜愛。
記中國油彩畫第一人張憲
國當代著名國畫大師潘天壽曾說過：“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸……”，又說：“有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄於胸，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”
張憲在其藝術生涯中，以創新開拓之精神引領其創作思路，當發現中國畫的潑墨和大寫意與西方油畫抽象派的濃墨重彩有著異曲同工的效果，張憲驚喜異常，一種靈感從天而至。於是，在七年的時間裡，他奔走於歐洲的大地，在西方藝術長廊細心學習、吸納、鑽研，從外國畫家朋友手裡買來專門研製的油彩顏料，反覆試驗，終於摸索出了融中國畫寫意潑墨、西洋油畫的色彩抽象，以及混合多種特別材質和特殊蠟彩繪畫技法於一體的中國油彩畫，創立了新繪畫的一種形式，引起國內外同行畫友廣泛的關注和翹企。
這些畫作呈現出一種透明的質感，色彩濃烈，虛實相宜，構圖大膽，卻又寓意深遠。可以看出張憲在做這些畫時，投入了很深的感情，加上他將自己對中國傳統佛道理念的領悟融入其中，使其畫作顯得空靈、廣博，蘊含了生命、自然、和諧與向上的力量，往往使人駐足於前，不忍挪步。更為精妙的是，不同的人從其畫中都能找到觸動自己靈魂的內涵，所以他的畫作不僅為國內書畫愛好者喜愛、收藏，也為歐美觀眾、商賈名流，乃至普通民眾所追捧。
油畫的鑑賞
我們在欣賞一幅油畫作品時，主要從作品的思想內容、藝術技巧兩方面來鑑賞。任何作品都靠視覺形象來反映一定的思想內容。人們通過對這些形象的觀賞進行一種精神活動。這種精神活動，一方面是作品所塑造的形象，把觀賞者帶到了畫家所反映的一個藝術境界之中，引起思想感情上的共鳴，產生審美作用。另一方面是觀賞者又根據自己的生活體驗來認識和豐富了作品的內涵。從這一點上看，對一幅作品的理解，不同人所理解的深度是不一樣的，它同觀賞者的素質條件相聯繫。優秀作品所傳達的思想內容，起到了陶冶人的情操，提高人的精神境界的作用。
關於藝術技巧上的鑑賞，要有對油畫語言的認識和了解。油畫的材料本身具有區別於水墨畫版畫、水彩的特點。這種材料之美是油畫的一大特性。技巧高超的作品體現在畫家掌握了材料的特性熟練運用材料和工具來塑造形象。畫面反映出了整體和局部的和諧關係，豐富和統一的對立關係。
江南水鄉二
2007年春，北京琉璃廠雲峰畫苑舉辦了張憲現代繪畫展，觀者雲集，好評如潮。人們驚異於眼前的一幅幅亮麗的畫面。國際中國美術家協會副主席於峰從維也納發來賀電，對其油彩畫給予了高度評價。評論家大海說：張憲先生油彩水墨畫是中國跨文化、跨藝術的傑作，既具有中國畫的神韻，又具有西方油彩畫的現代視覺衝擊力，是中國繪畫史上的一次革命。
光明日報社光明網對他的新繪畫做了多次報導，在光明網開設了“藝術畫廊”，做專門推介。張憲先後被收錄於《二十一世紀人才庫》，《中日現代美術年鑑》，《92’中國美術家》，《翰墨中國》，《中國現代美術家人名大辭典》，《中國當代中青年著名書畫家精品集》，以及《中國學者》等。這些榮譽是對其開拓創新、將繪畫藝術發揚光大的肯定！
若無新變，不能代雄。生活本身就是一個新陳代謝、生生不息的過程，如長江大河，前波剛逝，後波復起，人不能兩次踏入同一條河流。故而創新與民族風格的傳承並不矛盾。張憲的創新，不是“桔過淮北而為枳”，而是把中國畫的寫意，留白，以及“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”的構圖技巧，與西方油畫的表現力充分糅合，有所取資，有所揚棄，從而使自己的畫作綿延著可貴的中國作風和中國氣魄。在傳承中創新，於創新中傳承，恰是中華文化不朽生命力的精魂所在。
油彩下的歷史臉譜
——瑣談對日史識之病
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（澳大利亞）
對歷史的“選擇性健忘症”，中日兩國表現相似，其實效果相距甚遠：如果說日本人是以此欺人，而我們更多的是自欺。本文作者關於中日史觀問題的文章共有三篇，本刊上期刊載了首篇《一人為剛萬夫柔》，引起網路熱議。繼本文之後，本刊下期還將刊載第三篇，敬請垂注。
2004年7月30日，山東威海劉公島上的甲午戰爭博物館牌坊。
油彩1894年7月25日，一艘由中國政府租借、滿載中國精銳部隊淮軍的英國商船，在朝鮮附近洋面被日本聯合艦隊擊沉，近千人罹難，直接引爆了甲午戰爭。這就是在國際戰爭史、司法史上成為經典案例的高升號（Kowshing）事件 （該事件首次全景披露請參見拙作《大東亞的沉沒》，即將由中華書局出版) 。
在高升號被日艦擊中後，不少清軍跳水求生未果，事後，中國方面指控日艦用機槍殘殺落水者，日本方面則指控仍在船上的清軍為追殺棄船的英國船員，而向水中開火。
“選擇性健忘症”
在這場爭論中，被中國史學界引用至今的主要依據，是同船遇險逃生的李鴻章德籍顧問漢納根（Hanneken）的證詞。然而，漢納根在指控日本軍艦殺害落水者的同時，也說道：“事實是，游水的人們不但被日艦、亦被垂沉的船上的人（指還在高升號上的清軍）射擊。後者可能有一種野蠻的想法，即倘使他們一定要死，他們的兄弟們亦不許活著。”也就是說，他認為中日雙方對殺害落水者都有責任。遺憾的是，在絕大多數引用了漢納根證詞的中文論著中，這一細節被有意無意地迴避了。
這就是“選擇性健忘症”。我的一位美國收藏同道曾抱怨道：與中國歷史有關的考據，經常難以從中文資料中得到更多的信息，因為“中國人只收藏對自己有利的資料”，而很少收藏其他各方尤其是敵對方的資料。
的確，客觀上中國一向不注重對“蠻夷”的事態分析，主觀上則養成了“恨屋及烏”的習慣，但凡是敵人，他們的一切便都是不可信、不可靠的，乃至於他們的文獻資料，亦多被視為異端，最多供一個小圈子“內部參考”。我們的歷史研究，便是在一個已經設定好的框架內，根據設定好的程式，根據需要對史料進行剪裁。此種剪裁，無論被冠以何種高尚的籍口，亦等同於電視新聞製作中所謂的“客觀鏡頭、主觀剪輯”，雖然每一個鏡頭都的確來自實況，但不同的剪裁和拼接卻能得出完全不同的導向。
油彩我們一直在詬病日本人對近現代侵略史的“美化”和粉飾（身為華人當然應扼腕痛恨），但我們自己對歷史、尤其是近現代史所進行的迴避和篡改，似乎亦可傲視東鄰。太長的時間內，我們的歷史研究、尤其是近現代史研究，被異化為一種政治立場（從意識形態到民族主義、甚至民粹主義）的表態和站隊，學術本身倒已退居二線。
這種“選擇性健忘症”，令我們在不斷要求日本反省歷史（這當然極為必要）的同時，儼然以人師自居，完全忽視了必需的、甚至是急需的自省。在對日本“篡改歷史教科書”的多次討伐中，我們卻很少敢於“推人及己”，直面自己的歷史教科書。
我們與日本同病的“選擇性健忘症”，首先表現在我們對歷史的選擇性剪裁：
比如圓明園被毀，我們在不斷複述著雨果將英法斥為兩個強盜的檄文時，卻似乎很少涉及破壞力更為強大的同胞的趁火打劫；
我們在控訴八國聯軍侵華時，很少涉及隨著槍炮所帶來的制度層面、乃至人文層面上的更新。一個典型的例子是，在聯軍託管的兩年間，天津進行了大規模的改造，而聯軍的軍政府“都統衙門”在龐雜的拆遷過程中，以契約精神對拆遷戶的利益進行了相當完善的保護。這一事件在當代依然引起巨大的震動和反響（請參見拙作《八國聯軍是怎么在天津搞拆遷的？》，《南方周末》2007年9月13日）；
至於對近代史一些關鍵人物，諸如慈禧太后、李鴻章、袁世凱、孫文等的評價，我們莫不是根據現實政治的需要加以臉譜化和戲劇化，黨同伐異。比如，至今我們的教科書還在痛斥著袁世凱接受日本二十一條的“賣國”行徑，儘管研究已經確切地表明了孫文的南方政府曾更為主動、甚至迫切地想以此換取日本對“革命”的支持。
至於現代史，則更是禁區林立，健忘與“修正”俯拾皆是。百年來同胞間的戰爭與武鬥中，其對民族的警醒作用更是不輸於任何外侮，卻始終沒有為此鳴響過一聲汽笛、敬獻過一束鮮花，以至於“穀子地”那一聲遲到的《集結號》，居然引得萬眾落淚、億民同悲；而巴金那一冊雖然坦率卻不深刻的《隨想錄》，儼然成為我們心靈的燈塔。
“一史兩制、一事兩制”，這種史識上的人格分裂和史評上的雙重標準，成為我們史家“裁縫”們的特性。“反面人物”身上的“罪惡”行徑乃至“賣國”行徑，在“正面人物”身上就成了智謀和策略，最多是“多走了幾步彎路”、多交了點“學費”而已。這樣的人格分裂和雙重標準，與日本一方面否認南京大屠殺，另一方面時刻不忘廣島核暴的罹難者，又有什麼本質區別呢？
而同樣的“選擇性健忘症”，中日兩國卻“同病不同命”：日本人更多地是以此欺人，而我們則更多地是以此自欺；因此，日本人能將惡魔也奉為英雄世代祭祀，而我們則將英雄也一道“大江東去浪淘盡”，剩一片白茫茫的世界好“乾淨”。
甲午戰爭中日軍將自己打扮成義師，圖為宣揚其在戰場上勇救中國孩子的宣傳畫。
油彩蒼白無力的悲情
我們的“選擇性健忘症”，還表現在時刻提醒日本勿忘侵略史的同時，卻只提醒自己是個受害者，沒有提醒自己去反省何以總是成為歷史悲情的主角呢？受害者這樣的身份，究竟是恥辱還是榮光？是否因為有了一個可供譴責的強盜和匪徒，我們就可以有理由和藉口將窩囊與無能包裝成悲壯和高尚呢？
日本在中國的一場場大屠殺，是我們民族的悲劇，更是我們的恥辱。看南京大屠殺的報導，經常是我們成百上千人被十幾個日本兵看管著就能分批殺害，如果反抗，至少可以跑出一部分人，至少可以把那幾個日本兵幹掉。是我們中國人將生死置之度外了，還是都在指望著別人挑頭呢？畢竟，挑頭的人基本是沒有生還的希望的。
僅僅控訴暴行，僅僅訴諸悲情，絲毫也不能減弱我們應有的自責。遺憾的是，日本人被打回老家都已一個甲子，我們卻還只沉溺於悲情之中，停留在哭訴的“傷痕文學”階段，難以自拔、難以深入。一個遭受了過度苦難的民族，如果把精力只是放在控訴上，而不是放在自省和自強上；如果把紀念只是寄托在罹難者身上，而不是寄托在抗爭者身上，它在心理上還是一個弱者。
甲午戰爭中，清軍幾乎是屢戰屢敗，日本人的文獻在記錄了清軍作為軍隊的無能和衰弱的同時，卻也記錄了不少清軍官兵作為軍人的英勇和頑強，並對此敬意有加。但是，這些起而抗爭的英雄們，卻被我們後輩遺忘了，被我們只知道哀嘆傷感的眼淚給淹沒了。
悲痛如果不化作力量，眼淚就是最無用的化妝品。我們今天或許該問問自己：我們是應該讓日本正視歷史，但如果它就是不正視呢？我們是應該讓日本道歉下跪，但如果它就是不道歉不下跪呢？我們是應該反對日本政要參拜靖國神社，但如果他們就是拒絕接受呢？我們除了叫叫嚷嚷，還能幹些別的嗎？
“以德抱怨”的單戀
在我們將紀念恥辱看得重於紀念抗爭、推動自省的同時，我們卻奇怪地堅信，“以德抱怨”的單戀，可以彌和歷史的傷痕，緩解現實利益的衝突。
來自中國的戰爭賠款，曾經是日本賴以崛起的資本；而同樣來自中國的放棄索賠，也對戰後日本的復興起到了重大的作用。等到我們的發展需要資本的時候，那些本該是戰爭賠款的日元卻轉彎抹角地以援助貸款的方式登入，這樣的事，難道不比要求日本下跪道歉更值得我們反思嗎？
中國文化，本不應如此阿Q。孔子當年就對“以德抱怨”嗤之以鼻，質問道：如果“以德抱怨”，那“何以報德”呢？大漢王朝時，出於“安全關切”，多次出兵“侵略”匈奴，著名將領陳湯從前敵給漢元帝發去一份奏摺，表示了“宜將剩勇追窮寇”的決心，“以示萬里，明犯強漢者，雖遠必誅！”這種“雖遠必誅”的陽剛精神，後來便逐漸消亡，對待外敵基本就是和親、懷柔，用子女金帛“贖買”回大國崛起的感覺，且美其名曰“以德抱怨”，聊以自慰。這種陰柔性格的形成，就是“一人為剛萬夫柔”的產物（請參見拙作《一人為剛萬夫柔》，本刊2008年3月上）。放棄對日索賠，在我看來，還是這種“和親”思路的延續，可惜世易時移，人家未必領情。
高升號事件中，中日兩國互相指責對方殺害落水者。
油彩正義就是力量？
我們在自己作為受害者的身份認同之上，披掛了一件燦爛的外袍：正義。同時，我們大多數人還相信另一個神話：正義必勝。
然而，百多年來我們所遭受的外侮，其根源絕非因為我們堅守“正義”，而是：一曰“懷璧其罪”，你的地大物博正是人家所覬覦的發展空間，二曰“落後就要挨打”。外侮只能說明我們無能和軟弱，並不能因此而賦予我們“正義”，更不能因此而賜給我們“勝利”。被凌辱與被屠戮，不是正義；反抗凌辱與屠戮，才是正義。但勝利絕不來自正義，而只來自於實力。
在國際政治中，除了一些普世原則（如人權、民主、自由等）外，核心只有一個詞：權力。這是至今仍奉行叢林原則的國際政治的實質。歷史上所有的爭鬥（無論是民族之間的衝突還是民族內部的衝突），最後一定會歸結到“利益”，區別無非在於為誰的利益和為什麼樣的利益。
其實，所謂的正義與非正義，是一個政治辭彙，彈性很大。甲午戰爭時期，日軍儼然以解放者自居，要從愛新覺羅氏的異族統治下解放同文同種的中國，然後“革稗政，除民害，去虛文而從孔孟政教之旨，務核實而復三代帝王之治”（日本第一軍《開誠忠告十八省之豪傑》，宗方小太郎執筆）。從大量的日本文獻中，我們可以發現日本人對“征服支那”充滿了正義感，他們堅信這不僅是解放中國，更是推進中國的文明進步，進而聯合黃種人對抗西方侵略。他們的文獻中，十分自然地自稱“神州”、“華夏”乃至“中華”，而在甲午戰爭前二十多年（1871年），兩國談判《中日修好條規》時，日本就已經“義正詞嚴”地反對清政府在檔案中自稱“中國”，而只能寫為“大清”。在那部著名的電視連續劇《明成皇后》中，韓國人則充滿正義地將中國人與日本人、俄國人一概醜化，這對華人觀眾的心理震撼無疑是十分巨大的。
我們研究中日歷史，如果真要起到資治通鑑的作用，則必須擯棄毫無意義的道義之辯（那隻適用於現實政治操盤），而還原和探究其最殘酷的本質：中日之間的利益爭奪和調整。溫情脈脈的道德說教，往往容易蒙蔽自己，培養出一大幫宋襄公，把“正義”當作力量、乃至勝利，甚至天真地以為受害本身便可成為獲得“正義”、乃至“勝利”的通行證。
“主義”的妖魔
與喜歡沉溺於虛幻的“正義”感一樣，在我們的對日聲討中，最盛行的是將日本的獸性歸咎到某種“主義”（軍國主義或法西斯主義），似乎成千上萬的日本人都只是誤上賊船、被蒙蔽而已。這在“術”的層面上，作為一種公關、統戰工具，未嘗不可。但若真以為是，則不僅是幼稚的，甚至是危險的。
“主義”固然在塑造著人，但“主義”本身也是人所創造，更是由人在實踐的。同一“主義”，在不同的人群手中，會實踐出不同的、甚至完全相反的現實體現來。日本侵華，與其說是軍國主義毒害了國民，不如說是其國民性格和利益訴求製造了軍國主義。
我曾經收集了滿蒙開拓團的一些影像和圖片，毫無疑問，“日本人民”並不是侵略戰爭的受害者，而是受益者。活躍在中國的日本武裝平民，得到了巨大的殖民利益，從而洋溢著無比的驕傲和自得。日本“軍國主義”背後是強大的民意力量，其中包括那些屬於“被壓迫階級”的工農。如果非要說“廣大日本人民”“也”是受害者，則他們並不受害於侵略或“軍國主義”，而只是受害於“失敗”。
把“主義”當作分析和解決問題的癥結，最後就只能在“主義”的高低和好壞上進行無謂的爭論（不知大家注意過沒有，民國初年法西斯主義也曾被當作救中國的一劑靈藥，而且應者不少），而偏離了實質的利益分析。簡單地妖魔化某種“主義”，並把一切罪孽都安到它頭上，其實是對歷史解讀的偷懶。
另一種妖魔化，就是過度解讀並拘泥於一些極端事件，比如南京大屠殺等。極端事件當然能十分典型地證明惡魔的魔性，但過度拘泥於此，卻有可能走入一個誤區：似乎只有極端事件才能證明惡魔的魔性。構想一下：如果日本人占領南京，卻沒有進行大屠殺，而是實行某種寬容的統治（如同他們的謀士倡議的“仁政”），因此百姓安寧、市井儼然，我們是否就會因此而減弱對日控訴的力度呢？
魔性，既體現在帶血的刺刀上，也體現在甜蜜的糖果上。將敵人簡單妖魔化，固然有利於把民眾都統一到某些“主流的”思想和框架中，但同時也易培養弱智如同東郭先生者，在貸款、援助、下跪道歉等“糖果”面前，喪失分辨力。
油彩左為宗方小太郎日記原樣，右為宗方小太郎墳墓。
油彩漢奸的基因
在中日關係的話題中，有一個沉重的詞總是繞不開去：漢奸。
雖然李安的影片《色戒》令國人更多走出對漢奸的臉譜化觀感，但在華語世界中，無論奉行何種意識形態，“漢奸”依然是皆雲可殺的，網路上憤青們罵人最狠的詞就是“漢奸”。
究竟什麼是“漢奸”，這其實如同“正義”一樣，是一個伸縮彈性很大的詞。被日本人逼著簽二十一條的袁世凱，曾被罵為漢奸；拿了盧布依靠蘇聯力量北伐的孫文，也曾被罵為漢奸；國共兩黨在抗日戰爭中更是頻繁地互指漢奸，如同此前互指為匪一樣；甚至光復後，淪陷區的百業百姓都被帶了“偽”字頭，連學生也被稱為“偽學生”，不予承認“偽學歷”，因此引爆學潮，培養了一群革命事業接班人。現如今，漢奸更是籍著網路的光速，而成為新時代的使用頻率極高的中文辭彙之一。對於一個自甲申年來飽受300多年外族入侵和內部爭鬥的民族，標準並不嚴密、執行更具彈性的“漢奸”自然是十分高產的。
將誤國、賣國的責任一骨腦兒歸咎於“漢奸”（在漢奸本身或許是咎由自取），某種程度上是對集體責任的最好規避。這與古代的歸咎於“女人誤國”的手法是一致的，“十四萬人齊解甲，寧無一人是男兒”，花蕊夫人的千古絕唱不僅罵盡天下窩囊兒郎，更也揭開了“大多數”對責任的推卸本能。
歐洲歷史上，對待“漢奸”還是很寬容的。原則上多將戰爭當做職業軍人們之間的爭鬥，“民眾根本不需要懼怕敵人的劍”，平民服從並協助占領軍，不被看作是賣國行為，只需要向勝利的一方繳納該繳納的一切，變化的無非是換了個收租人而已。戰爭中各方的民眾都有服務過占領軍的經歷。
在這一“戰爭與平民權利”的研究領域，最有成就的學者是曾長期擔任巴解組織外交官員的卡瑪納布絲（Karma Nabulsi）。這位看慣了血與火征戰的女性，在《戰爭的傳統：占領、抵抗和法律》（Traditions of War: Occupation, Resistance and the Law）一書中，以歷史學的方式分析了歐洲戰爭哲學及其法律層面上的演變。她認為，大多數願意主動做順民的，往往是一個社會的中上階層，這些既得利益者對內的懼怕遠遠大於對外，而他們的自願合作，也基本被占領當局認為是對己有利而加以扶持和推動。
如我們借用卡瑪納布絲的理論，或許有助於解釋中國曾經的遍地“漢奸”：當一個社會的精英階層為了私利放棄抵抗（或抵抗不力），誰能有權利指責那些不得不在占領軍的刺刀底下做順民，以換取“生存權”這一“基本人權”的草根階級呢？誰又能阻止野心家們打著民族解放的旗號，擁寇自重、擁寇自肥，而欲行改朝換代之實呢？
在卡瑪納布絲的故鄉巴勒斯坦，法塔赫和哈馬斯也展現出了“外戰外行、內戰內行”的本事，這似乎說明，在政治生態沒有民主的基礎上，抵禦外侮往往只能成為有識者的泣血之痛和野心者的廉價藉口而已。
2005年6月22日，威海甲午戰爭紀念館內甲午海戰雕塑。
油彩口水抗日的歷史淵源
1895，日本著名的學者型間諜宗方小太郎，向日本大本營提交了一份中國政情報告《對華邇言》。報告中，他對中國那些“甘於表面之觀察，輕侮指笑，自以為得者滔滔皆是也”的主戰派，不屑一顧。
這些以翁同龢為代表的所謂“主戰派”，戰事未起時，愛國分貝就十分高昂，一力主戰，大大壓縮了本就迴旋艱難的外交空間；戰敗之後，則“聲淚並發，罔知所措”（《翁文恭公日記》），而此時，“翁同龢主戰的態度，始終不變；所變的是偏離了他的原則。本意是求乾綱大振，致君於有為之地；及至明知事不可為，而為了自己的名聲，執持如故，為主戰而主戰”（高陽《翁同龢傳》）。清廷在無奈之下，只好勞動七旬老翁李鴻章出面議和，翁同龢又想設定“賠款可以、不可割地”的限制，李鴻章就將了他一軍：“割地不可行，議不成則歸耳”，並要求翁同龢一同前往。翁只好說：“若余辦洋務必不辭，今胡可哉？” （以上引文均見《翁文恭公日記》）其實他也知道在那樣的環境下，不割地是不可能的了，無非是多割與少割而已，而且最好不要從自己手上割，於是便將和談的重擔及幾乎必然招來的“漢奸”罵名一股腦兒推給李鴻章。
美國歷史學家西格雷夫（Sterling Seagrave）評價翁同龢的強項是“裝腔作勢和搖擺不定，一周之內態度要變好幾回，每回都振振有詞。”海關總稅務司赫德儘管對李鴻章也頗有微詞，但顯然對“北京那幫既不了解實情，又不把責任和職守放在心上，卻專門喜歡高談闊論的人”更為蔑視。正如陸奧宗光在指責勝利後“淺薄”的日本人一樣：“對於一切事情往往只出於主觀的判斷，絲毫不作客觀的分析研究：只重內而不顧外，只知進而不知止”，“此時如有深謀遠慮的人，提出穩健中庸的主張，就被目為毫無愛國心、膽小卑怯之徒，將為社會所不齒，勢不能不忍氣吞聲，閉門蟄居。”（《蹇蹇錄》）
梁啓超對口水抗日英雄進行了深刻的描述，說：“夫虛驕囂張之徒，毫無責任，而立於他人之背後，折其短長以為快談，而迄未嘗思所以易彼之道，蓋此輩實亡國之利器也。”（《李鴻章傳》）
這種口水抗日風，至今猶盛，情緒化、非理性的反日言論，充斥了中文網路。這種口頭的、激情的、追求劇場效果的“愛國主義”，與需要靜下心、沉住氣、臥薪嘗膽般地學習敵人（“師夷長技以制夷”）相比，成本低、代價小，見效快。一方面是逢日必反，另一方面是對日本的無知，甚至毫無“知”的願望。
甲午戰爭之前，日本的一些熱血青年，來到中國從事諜報工作，幾乎走遍大江南北，進行艱苦卓絕的實地調查，根據他們的情報編纂而成的《清國通商綜覽》，出版後居然有2300多頁之巨，比當時絕大多數中國人都更深地吃透了中國國情，至今仍是重要的研究文獻。他們當然是中華的敵人，但這樣的敵人，在值得我們痛恨之外，難道不值得我們尊敬和學習嗎？我在海外傾己所有，收藏與晚清歷史有關的海外文物，也是力圖對這種實證主義、行動主義的一種實踐嘗試。
對待日本，我們做夠了到處訴苦的“祥林嫂”；對待歷史傷疤，我們受夠了把眼淚當作膏藥。接下來，該做回越王勾踐了吧？那就從反省自己、研究敵人開始吧。 H
先鋒《國家歷史》2008年3月下旬刊
