中國古典美學

中國古典美學

中國古典美學之特色在於,其以“意象”或“意境”為基本審美範疇,而對“美”範疇討論甚少。但是\n\n中國古典美學,雖無美學之稱呼,但古人的審美活動並未停止過。

基本信息

“意象”之學

中國古典美學之特色在於,其以“意象”或“意境”為基本審美範疇,而對“美”範疇討論甚少。但是

中國古典美學中國古典美學

,雖無美學之稱呼,但古人的審美活動並未停止過。“中國審美文化從有了儀式和裝飾品的山頂洞人算起,有近2萬年”[1]在漫長的歷史進程中,古代中國形成了獨具特色的中國古典美學——“意象”之學。 “意象”之述始見於《易傳》,其述曰“聖人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”[2]這是“觀物取象”之意。又雲“子曰:‘書不盡言,言不盡意。’然則聖人之意,其不可見乎?子曰:‘聖人立象以盡意’”[3]由此,則提出了“言不盡意”,“立象以盡意”的思想。綜其要點有二:一是認為書(文字)不能盡言,言不能盡意,而象可以盡意;二是暗示了形象思維——“象”式思維優於概念思維;實際上確立了中國傳統審美“以象明意”,偏重“意象”的思路。後經王弼、劉勰等人的發揮,至唐代,“意象”一詞實際上已成審美活動之本體性範疇。到明清時,則更有完備之發展,而其中對“意”之發揮也達到了紛繁奇曲的程度。

在古典美學典籍中,談到“意象”的論述比比皆是。如劉勰《文心雕龍神思》篇中論“陶鈞文思”時有述:“……然後使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤;此蓋馭文之首術,謀篇之大端。”此以“窺”“意象”為“馭文之首術,謀篇之大端”,則強調了“意象”在審美之“神思”中的作用。

又如,司空圖《二十四詩品》有:“意象欲生,造化己奇”之說。至明清時,王夫之,王國維等學者對“意象”皆有深入之研究。如王夫之提出了“意伏象外”之命題,王國維總結性地論述了“意境”,“境界”範疇。 然而,古代“意象”論中繼承了《易傳》思想,並將其發揮到一個新高度的當首推魏王弼的“得意忘象”與“得象忘言”論。王弼後諸人之論,多步其後塵,並未能更標其新。反對其論者,如晉歐陽建提出“言可盡意”,但其論未對古典美學的發展產生大的影響。王弼之論對中國古典美學的影響是雙重的,利弊並存。

王弼論曰:

夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生於象,故可尋言以觀象;象生於意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。[4](丁,204) 在這裡,王弼肯定了“象”是出“意”者,“言”是明“象”者。此處與《易傳》說法一致,並為下論作了鋪墊。

王弼又說: 故言者所以明象,得象而忘言。象者所以存意,得意在忘象。猶蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在魚,得魚而忘筌也。然則言者,象之蹄也;象者,意之筌也。是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生於意而存象焉,則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉,則所存者乃非其言也。然則忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。[5](丁,204—205) 從這段話可以看出,王弼認為,要“忘象”才能“得意”;要“忘言”才能“得象”。這就是王弼的發揮之處。其所論之“象”即“卦象,爻象”;引申其意則應是“一切可見之徵兆”;同樣,“意”即與“象”對應的 “義理,思想”;“言”即“語言,文字”。可見,如果按照王弼的思路去審美:必“忘象而得意”,則會忽視對“意”所對應之“象”的把握而偏重對主體“意”念,情感等主觀因素的發揮;而這種發揮一定是天馬行空式的,因為其前提“在忘象”;必“忘言而明象”,則難免減弱對文字元號與其所記載的現象世界及主體思維形式的關係的考察。總之,王弼所論述的是偏重“意”而輕“言”“象”的思維之路,這種思維固然使中國古典美學更加具有了飄逸,玄幽的獨特審美形態,獨立於世界美學之林;但是,從語言哲學的角度看,它也帶來了使中華美學之發展具有明顯局限性的缺點。

中國美學

在“後”學的視野里,中國美學的價值在於其民族特殊性,他們正是要用這種民族特殊性來解構西方。這種看似積極甚至激進的學術姿態,其實是在消解中國美學本身。

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美國漢學家列文森曾不無沉痛地說,中國人“視儒教為中國的‘國性’這一浪漫思想剝奪了儒教自身精髓:一個理性的假定,即無論何時何地,路就是路,而不僅僅是特殊的中國人的生活之路”。片面強調儒學的中國特性,其實就是把它看成是“特殊的中國人的生活之路”,而不是“路”。王曉朝說:“柏拉圖的對話不僅屬於西方人,而且也屬於全人類。”其實對於孔子、老子、莊子來說,又何嘗不是如此呢?奇怪的是,西方漢學家把他們視為“偉大思想家”時候,我們卻在尋找他們思想中的中國特質,將他們變成一個“偉大的中國思想家”。

我們研究中國古代美學,不要將重點放在“中國”上,而應當放在“美學”上。這就是本節標題所說的“從中國美學走向中國美學”的第一層含義。人類學家克利福德·格爾茲說,一切理論“如果它們不具備普遍性,它們就不具備理論性”。只有發掘中國古代美學中的人類普遍性,中國美學才會真正擁有和西方美學對話的資格。即使我們想解構西方中心主義,也要用中國美學的人類普遍性,而不能用中國美學的民族特殊性。否則,我們解構的將是中國美學本身。

本文所主張的從“中國美學”到“中國美學”的另一層意思,是讓中國美學成為更為開放的學問。中國美學成為開放學問的一個邏輯前提就是,中國美學應當成為人類的普遍學問,而不是一個民族的特殊學問。

成中英區分了中國哲學的“近代化”和“現代化”。他認為,“近代化”是指學術轉型,而“現代化”則意味著中國哲學的“世界化”和“落實化”。所謂“世界化”,是指研究中國古代哲學應當有一個“世界心態”,而不是為了追求民族身份認同;“落實化”是指中國哲學應當對人類難題提供可能的答案。成中英所說的這個“現代化”,則是從“中國美學”到“中國美學”的第三層含義。

我們研究中國古代學術,並不是為了滿足一種思古之幽情;我們研究西方學術也不是為了滿足一種好奇之願望。實際上,我們之所以必須要構築中西美學對話的平台,其理論根據在於人類的共通性,其實踐根據則在於我們現在處在同一個世界,面臨著同樣的危機。這就是我們所耳熟能詳的“全球化”。其實“全球化”之所以能成為一個學術問題,並不首先是它所帶來的福祉,而是它所潛藏的危險。弗洛姆指出,現今“世界之所以成為一個統一的世界,那是就世界作為一個潛在的戰場而言的,並非就它是一個世界公民的新體系而言”。在這樣的時代里,“中國古典美學”何為?我們如何為日趨分裂的人類精神建構一個可以人類共享的感性精神空間?這是中國古典美學研究應當始終關心的一個課題。回答這個問題的前提就是,讓“中國美學”變為“中國美學”。

中國美學的存在永遠不是現成的,西方美學也不是。不然,今人做什麼?美學“永遠存在於解讀與詮釋之中。換言之,存在於建構之中”(戚國雄語)。

中西美學差異

20世紀的中西文化比較,大多是在中西對立中作出的。所謂中西對立,就是陳獨秀《吾人最後之覺悟》一文中所說的 “歐洲輸入之文化,與吾華固有之文化,其根本性質極端相反”。這種簡單化的思維模式,近來又受發源於西方並迅速席捲

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全球的“後”學的推波助瀾。我們知道,“後”學以解構“西方中心主義”為理論鵠的,很多學者也自覺跟進,以為中國古典美學研究之所以在20世紀陷入困頓,是因為西方中心主義的壓迫。我們撇開這種觀點的火藥味不論,只分析其理論偏頗。

我們承認中西差異,承認西方美學思想有西方學人率先揭示的“西方中心主義”立場,我們也承認用西方學術傳統來闡釋中國古代學術使得中國傳統話語患上了“失語症”,但是我們也必須承認這樣的一個事實:“西哲東漸後,令研究中國傳統學術者眼界大開,也是事實。中國傳統思想,在西洋哲學觀念、術語、理論之參照與對比之下,被看得更清楚,同樣也是非常常見的”(龔鵬程語)。

我們之所以在西方“後”學的影響之下,採取一種激烈地“反西方”的學術姿態,是因為我們一直將中西近代以來的學術互動單方面地理解為“西學東漸”,而忽略了“東取西學”的方面。墨哲蘭說:“‘西學’而‘東漸’這樣一種說法,太以‘西學’為主詞謂述了,頗落了西方人眼中的‘東方主義’言筌。對中國人來說,應是‘東取西學’,事實上,歷來中國人的‘拿來主義’,就在一個‘取’字上。”可以說,整個近現代學術史,在更大層面上是一個“東取西學”的主動接受史,而不是一個“西學東漸”的被動受影響史。重建中國學術的關鍵,不在於慷慨激昂地“痛陳西哲東漸的結果已使中國傳統思想之研究產生了嚴重的異化現象”,而在於平心靜氣地重新審視中西。

就像任何人的自立不是靠消解他人來獲得的一樣,中國美學的自身地位也不能靠“解構西方中心主義”來獲取。“解構西方中心主義”的呼聲和“中國哲學合法性”的討論在世紀之交同時出現,並不是一個偶然現象,而是中西對立這種思維方式所導致的必然。所以,21世紀中國學術要超出20世紀,一個基本的前提就是要超越中西對立。

R·威爾金森《東方和西方:“深刻”之概念》一文中說:“我花了大量的時間比較了東西方思想體系中的美學觀念,結果我所發現的大多是體系中的差異……但是當我比較東、西方思想體系中蘊涵‘美學深度’概念的各個觀念時,我所發現的卻只是體系中的共同點。因而似乎存在著某種真正跨文化的經驗。”這種所謂的“美學深度”,就是對於“深刻”的追求,對於我們中國人所說的“味外之味”的偏愛。所以,他堅信“存在著某種跨越文化界限的東西,某種僅僅屬於全人類的東西,某種——我們每個人都能理解的東西。”我們從事美學研究,不就是為了尋找這種我們每個人都能理解的東西么?不然,美學何以為“學”?

王國維在上一個世紀之交說:“學無新舊也,無中西也,無有用無用也”,“中西二學,盛則俱盛,衰則俱衰”。錢鍾書在《談藝錄·序》中說:“東海西海,心理攸同;南學北學,道術未裂。”這些說法,並非出言愚遠,而是用心良苦。

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